Морис бежар личная. Морис бежар - один из выдающихся хореографов современности

В 1953 г. Морис Бежар организовал (совместно с Жаном Лораном) собственную труппу — «Романтические балеты». В 1954 г. дал ей другое название — «Балет Звезды» , под которым она просуществовала до 1957 г. Уже ранние опусы Бежара характеризуется его фирменным почерком: он не использует традиционной балетной одежды, исповедует минимализм в сценографии. Находит отражение в его творчестве и созвучное времени увлечение философией и литературой экзистенциализма. Он обращается к актуальным темам и современной музыке.

В середине 50-х гг. к молодому хореографу приходит известность, которая вскоре перерастет в настоящую славу. Она началась с балетов «Симфония для одинокого человека» П. Анри и П. Шеффера (1955 г.) и «Высокое напряжение» М. Констана и П. Анри (1956 г.).

В 1957-60 гг. работал со своей новой труппой Балетный театр Парижа , для которой поставил балеты «Чужой» на музыку Э. Вила Лобоса, «Пульчинелла» И. Стравинского (оба — 1957 г.), «Орфей» П. Анри (1958 г.), «Темы и вариации» на джазовую музыку (1959 г.).

В 1959 г. создал один из самых знаменитых своих балетов, ставших классикой XX столетия, — «Весну священную». Спектакль был поставлен на сцене Королевского театра де Ла Монне (Брюссель), в нем участвовали артисты трех балетных компаний — самого Бежара, Милорда Мисковича, театра де Ла Монне.

После триумфального успеха этой постановки Бежару было предложено работать в театре де Ла Монне, в котором в 1960 г. и родилась всемирно известная труппа с интернациональным составом Балет ХХ века . Она много гастролировала и была желанным гостем крупнейших театров и фестивалей мира.

Среди самых известных балетов, созданных Морисом Бежаром для этой труппы «Болеро» М. Равеля, в котором сольную партию танцует и женщина (1961 г.), и мужчина (1977 г.) и кордебалет бывает или целиком мужской, или женский. В сольной партии — партии Мелодии с особым успехом выступал великий танцовщик Хорхе Донн, звезда Балета XX века. В 1977 г. в Брюсселе в партии Мелодии дебютировала Майя Плисецкая, которая затем повторила это выступление в Москве на своем творческом вечере в Большом театре (1978 г.), в программу которого вошел также созданный Бежаром специально для нее балет «Айседора» на сборную музыку (премьера состоялась в 1976 г. в Монте-Карло).

В 1978 г. Балет ХХ века с триумфальным успехом гастролировал в Москве. В гастролях приняли участие ведущие артисты балетной труппы Большого театра Майя Плисецкая («Айседора»), Екатерина Максимова («Ромео и Юлия» на музыку Г. Берлиоза, партнер Х.Донн), Владимир Васильев, который исполнил заглавную партию в балете «Петрушка», сочинённую Бежаром для него в 1977 г. В 1987 г. такие же сенсационные гастроли труппы прошли в Ленинграде, где она активно сотрудничала с театром оперы и балета им. Кирова (ныне Мариинский) и Вильнюсе.

Для Плисецкой поставил также дуэт «Лебедь и Леда» на музыку К. Сен-Санса и японскую народную музыку (1978 г.), балет «Куразука» П. Мимрана, Т. Майузуми и Ю. Ле Бара (1995 г.), хореографический номер «Аве, Майя!» на музыку И.С. Баха — Ш. Гуно (2000 г.). Е. Максимова и В. Васильев неоднократно танцевали дуэт из балета «Ромео и Юлия».
Для Балета ХХ века поставил балеты «Девятая симфония» на музыку Л. ван Бетховена (1964 г.), «Веберн — Опус V» (1966 г.), «Бхакти» на индийскую народную музыку (1968 г.), «Песни странствующего подмастерья» Г. Малера (1971 г.), «Нижинский, клоун Божий» на музыку П. Чайковского и П. Анри (1972 г.), «Наш Фауст» на музыку И. С. Баха и аргентинские танго (1975 г.), «Эрос-Танатос» на музыку И.С. Баха, Г. Берлиоза, Ф. Шопена, М. Хаджидакиса, П. Анри, Г. Малера, Н. Роты, И. Стравинского, П. Чайковского (1980 г.), «Дионис» на музыку Р. Вагнера и М. Теодоракиса (1984 г., посвящён Ф. Ницше), «Конкурс» на музыку Ле Бара и отрывки из классических балетов (1985 г.), «Кабуки» М. Тоширо (1986 г.), «Мальро, или Метаморфозы Богов» на музыку Л. ван Бетховена и Ле Бара (1986 г.) и многие другие.

В 1987 г. Бежар вместе с ведущими танцовщиками переехал в Лозанну, где в том же году организовал новую труппу Béjart Ballet Lausanne (Балет Бежара Лозанна), для которой поставил балеты «Воспоминания о Ленинграде» на музыку П. Чайковского и группы «The Residents» (1987 г.), «Много раз пытаясь уйти, я остался» на музыку Г. Малера (1988 г.), «Кольцо вокруг кольца» на музыку Р. Вагнера и Э. Купера (поставлен для Балета Бежара в Лозанне и Немецкой оперы/ Берлин, хореография 1990 г.), «Мистер Ч.» на музыку Ч. Чаплина (1992), «Чудесный мандарин» Б. Бартока (1992 г.), «Дом священника не потерял своего очарования, а сад — своей роскоши» на музыку В.А. Моцарта и группы «Queen» (1997 г.), «Метаморфозы» («Мутация Х») на музыку Дж. Глисона, Дж. Зорна, Ле Бара (1998 г.), «Щелкунчик» П. Чайковского и Ж. Муте (1998 г.), «Брель и Барбара» на музыку И.С. Баха, Ж. Бреля, Барбары (2001 г.) и многие другие.

Художественный руководитель: Жиль Роман
Официальный сайт: http://www.bejart.ch

Всемирно известная труппа, творение великого гения хореографии XX века, ставшая его голосом, ногами и руками, зеркальным отражением его философии танца. Béjart Ballet Lausanne – редчайший пример уникального симбиоза творца, репертуара и исполнителей, который существует уже более четверти века.

История Лозанского Балета Бежара началась в 1987 году. До этого времени труппа Мориса Бежара носила называние “Балет XX века”и находилась в Бельгии. Но в конце июня 1987 в Брюсселе в последний раз опустился занавес на спектакле “Балета ХХ века”, а через полгода начались репетиции “Béjart Ballet Lausanne”. Строились студии для занятий труппы, разрабатывались маршруты гастролей, перерабатывались старые балеты, создавались новые… Это были “изменения в рамках преемственности”. Первыми постановками обновленной труппы стали спектакли “Souvenir de Leningrad” (“Воспоминания о Ленинграде”), “Prélude à l’Après-midi d’un Faune” (“Прелюдия к Послеполуденному отдыху Фавна”). В дальнейшем Балет Бежара представлял публике один – два новых полноценных спектакля и несколько небольших постановок.

Новаторским проектом Бежара и его балета стали синтетические спектакли, в которых слились воедино танец, пение и пантомима. Реализация этого проекта потребовала расширения размеров площадок для выступления. Бежар первым из хореографов использовал для балетных спектаклей огромные площади спортивной арены. Во время действия спектакля на гигантской площадке располагались оркестр и хор. Сцены могли быть разыграны на любом участке арены или сразу на нескольких участках одновременно. Эта режисерская находка делала всех зрителей участниками театрального действия. В довершение этого зрелища на сценической площадке располагался огромный экран, который отображал изображения отдельных артистов. Эти приемы и эффекты не только привлекали публику, но и придавали выступлениям труппы особую самобытность, неподражаемость и эпатаж. Одним из таких новаторских спектаклей, основанных на синтезе различных театральных жанров, стал балет “Мучения Святого Себастьяна” (1988).
Гастрольные турне Балета Бежара начались буквально с самого момента его основания: Россия, Япония, Израиль, Бельгия, Испания, Германия, Турция, Греция, Бразилия… Более 120 выступлений в год. Весной 1989 выступления труппы в Париже посетило около 150 000 зрителей. Ни одна другая танцевальная компания того времени не имела такой высокой интенсивности работы.
В 1990 в Берлине родилась еще одна уникальная работа Бежара – синтетический балет “Кольцо вокруг кольца” (“Ring um den Ring”). В основу спектакля легла сага о Нибелунгах из германо-скандинавской мифологии и тетралогия Вагнера “Кольцо Нибелунга”. “Кольцо вокруг кольца” – поистине ошеломляющее театральное действие, полное смелых режисерских решений и внутренней философской логики, которая восхищала самого Вагнера. В спектакле звучат темы течения времени и неизбежности наступления конца всех вещей. Вслед за “Кольцом” последовали другие масштабные постановки: “Пирамида” (“Pyramide”) (1990), “Смерть в Вене” (“Tod in Wien”) (1991).

В 1992 году труппа Балета Бежара была обновлена, в ее состав входили 25 человек. В том же 1992 ушел из жизни Хорхе Донн – один из ведущих танцовщиков труппы и любимец Бежара. Знаменитый танцовщик скончался от СПИДа в одной из клиник Лозанны. Смерть Хорхе Донна стала трагедией для Бежара, которая обернулась для него и для труппы каскадом новых творений: “Ночь превращения” (“La Nuit Transfiguret”)(1992), “Mr. С.” о Чарли Чаплине, с Анной-Эмилией Чаплин (1993), “Эпизоды” (“Les Episodes”) и “Сисси – королева анархии” (“Sissi, L’Impératrice Autriche”) c Сильви Гиллем (1993), “Волшебный мандарин” (“Le Mandarin Mervelleau”) (1993), “Король Лир – Просперо” (“King Lear-Prospero”) (1994). Танцовщики для растущей труппы Балета Бежара обучаются в бежаровской школе “Рудра” (l’Ecole-atelier Rudra Béjart), специально открытой в Лозанне в 1992 году. Балет Бежара продолжает гастролировать, наращивая популярность и изумляя зрителя своими постановками. Работать с труппой стремятся все ведущие танцовщики мира, а ее руководитель избран членом Академии изящных искусств во Франции (1994).

Во время гастрольного тура по Латинской Америке в Буэнос-Айресе, где родился Хорхе Донн, с особым успехом прошел знаменитый “Дом священника” (“Le Presbytère…”). Это произошло в 1997 году – в год, когда “Лозанский балет Бежара” отметил свое первое десятилетие. Спектакль на музыку Моцарта и группы “Qween” был посвящен памяти Хорхе Донна и Фредди Меркьюри. В нем хореограф рассказывал об актуальной проблеме современности – проблеме СПИДа.

В 1998 после двадцатилетнего перерыва Бежар с новой труппой вернулся в “Большой” (в 1978 Бежар в Большой театр СССР рамках гастролей “Балета ХХ века”) для создания своего “MutationX” (или “Метаморфозы”), балета о ядерной угрозе и, в то же время, о том, что всегда есть надежда на спасение. Также в огромном до отказа заполненном зале Кремлевского дворца был показан “Дом священника”. А затем “MutationX” и “Дом священника” были представлены и в Санкт-Петербурге.

С неизменным успехом продолжают идти “Весна священная”, “Жар-птица” и “Болеро”. Специально к очередному туру по Японии летом 1998 Бежар дополняет этот беспроигрышный триптрих на произведения Стравинского и Равеля балетом “Диалог двойной тени” (“Dialogue de lombre double”) на музыку на музыку Пьера Булеза.

Известный автобиографичный балет Бежара “Щелкунчик” был поставлен также в 1998 году. В этом спектакле были объединены фрагменты классического балета и эпизоды из детской жизни хореографа. Особое место в сюжете отведено матери Мориса Бежара, которую он потерял в возрасте 7 лет…

Стремясь сделать выступления своей труппы доступными как можно более широкой аудитории, в 1999 в Мексике Бежар организовал представление на открытом воздухе, увидеть которое пришли десятки тысяч зрителей. 9 июня того же года в Лозанне состоялась премьера нового проекта “Шелковый путь”, в котором пересекаются мотивы Востока и Средиземноморья. И уже в августе, вернувшись из очередного турне, Бежар посвятил себя подготовке спектакля “Шинель” по мотивам повести Гоголя. Премьера балета прошла в Киеве.

Наиболее популярными последующими творениями великого маэстро и его труппы стали: “Дитя-король” (“Enfant-roi”) (Версаль, 2000), “Танго” (“Tangos”)(Генуя, 2001), “Манос” (“Manos”)(Лозанна, 2001), “Мать Тереза и дети мира” (“Mère Teresa et les enfants du monde”) (2002),”Чао, Федерико” (“Ciao Federico”), памяти Федерико Феллини (2003), “Любовь и танец” (“L’Amour - La Danse”) (2005), “Заратустра” (“Zarathoustra”) (2006), “Cпасибо, Джанни, с любовью” (“Grazie Gianni con amore”), памяти прославленного кутюрье Джанни Версаче, “Вокруг света за 80 минут” (“Le Tour du monde en 80 minutes”) (2007).
Работая над своей последней постановкой “Вокруг света за 80 минут”, Бежар использовал идею Жюля Верна о всемирном путешествии и дополнил ее маршрутом своих последних гастролей с труппой. В это время здоровье хореографа ухудшается и он попадает в госпиталь. Дальнейшую подготовку спектакля продолжил Жиль Роман – ведущий танцовщик труппы, который работал с Морисом Бежаром с 1979 года. Однако, Бежар продолжает посещать репетиции, несмотря на плохое самочувствие.

22 ноября 2007 Морис Бежар скончался, оставив “сиротами” своих артистов и студентов. Руководство труппой полностью взял на себя Жиль Роман.

Жиль Роман сумел удержать компанию в превосходной форме, свято чтя традиции Учителя. Еще при жизни Бежар запретил исполнение своих постановок артистам не его труппы без получения соответствующего разрешения, объясняя это невозможностью понять его хореографию без личной совместной работы. Теперь за сохранением хореографического стиля следит Жиль Роман. Продолжая традиции Бежара, Роман ставит и свои спектакли, что дает возможность танцовщикам и труппе развиваться дальше.

Сегодня в составе Béjart Ballet Lausanne 39 человек из 15 стран мира. Артисты труппы бережно и ревностно сохраняют в танце традиции Мастера, представляя ежегодно до 100 спектаклей. А зрители лучших театров и площадок по всему Свету продолжают аплодировать гениальным творениям Великого Бежара.

Когда в прошлом году на сцене ортодоксального Большого театра и не менее ортодоксального Кремлевского дворца при полном аншлаге показал два своих балета всемирно известный хореограф и в прошлом сам танцовщик Морис Бежар - человек, более чем чуждый ортодоксальности во всем, то разговоров о его сексуальной ориентации и любовных связях было не меньше, чем о его творчестве, тем более что последнее насквозь пронизано темой любви. О том приезде Бежара мы уже писали (см. "Любовь" N 9 (42) "98), а сегодня публикуем мысли этого неординарного человека, почерпнутые из его автобиографической книги и посвященные любви, эротике, сексу в жизни человека искусства.

Вся жизнь - любовь. Любовь - это театр. А театр - публичный дом

Художник (как исполнитель, так и сочинитель) недалеко ушел от публичной женщины. Недалеко? Почему недалеко? Художник и есть публичная женщина! Если он получает удовольствие, удовлетворение - прекрасно, но это вовсе не обязательно. Он не вправе этого требовать. Он тут не для того. Он обязан удовлетворить клиента - публику. "Моя дорогая публика", - говорила Анна Маньяни, простирая к ней руки...

То, что я спал бок о бок с отцом в возрасте от семи до девяти лет, то есть между смертью матери и моментом, когда был выдворен новой женитьбой отца, дало мне эротические ощущения, яркость которых я приукрашивал. На кушетке доктора Фрейда я, наверно, был бы вынужден об этом сказать, но я предпочел все театры мира этой узкой кушетке.

Является ли хронология моей жизни хронологией моих балетов? Я убежден, что моя жизнь была начертана всем, что я любил, прежде всего людьми. Моя жизнь, если в этих двух словах есть какой-то смысл, - перчатка любви, которую я выворачиваю и превращаю в спектакль. В таком случае мои спектакли - мои любовные романы, надетые наизнанку? Да.

Любовь мертва. Да здравствует любовь!

Свои любовные романы я отказываюсь каталогизировать, я не архивариус. Я неизменно констатировал: любовь, которая кончилась, для меня мертва, и нет никакого риска, что она воскреснет. Меня обвиняли в холодности и в вещах куда похуже. Но разве это моя вина? Что мертво, то мертво. Я гляжу на другого, как будто никогда ничего не было. Ужасно? По-моему, это здоровое отношение.

Что есть истинного в обмане новых встреч? "Я никогда еще никого не любил так сильно, как тебя" - ложь, из которой хочешь сделать правду, доверительно делясь ею с редкими друзьями: "Говорить такое вроде глупо, но, право, эта новая любовь точно первая, - так я никогда еще не любил!"

Рассказы о любовных связях еще скучнее, чем порнофильмы. Правда, если это написано, есть хотя бы время вообразить - чего фильмы, увы, не дают. Главное - желание. Порнофильмы были бы гораздо увлекательнее, если бы то, что они показывают в каждом кадре и с первой секунды, происходило только в последнюю. Что за радость получить немедленно то, чего еще даже не успел пожелать?

Танец страсти и страсть танца

Я почти всегда любил танцовщиков. Я не мог бы любить никого, чуждого моей профессии. В любви я люблю отождествлять себя и отождествляю полнее, радостнее с танцовщиком, а не с танцовщицей. Тем не менее в возрасте двадцати-двадцати пяти лет я делил дни и ночи с несколькими женщинами. Но женщина, наделенная организаторским гением (я ничего не имел бы против того, чтобы во главе всех государств стояли женщины), никогда не обладает, на мой взгляд, ни тем даром бессознательной мечтательности, ни той любовью к игре, которая присуща мужчине. Я говорю это потому, что так думаю.

Во всяком случае, я люблю отождествлять себя и, повторяю, люблю отождествлять себя с мужчинами. Мне хотелось бы стать Нижинским или Рихардом Вагнером, или Мольером. Я любил Стравинского и Веберна, и Малера. Изучая партитуру, я пытаюсь стать тем, кто ее написал. Я безостановочно предаюсь любви. Я часто говорил, что хореография - дело двоих, как и любовь. В хореографической работе танцовщик важнее хореографа. Произведение существует благодаря танцовщику. Я только организатор. Не будь со мной танцовщика, чем мог бы я заниматься? Только предаваться смутным грезам.

А танцовщицы? Я работал с чудесными танцовщицами. Я нуждаюсь в женском мире. Я дал сценическую жизнь Ромео и Джульетте, Лауре Петрарки, Матильде, любимой Вагнером. Скажем, я вижу Ромео собственными глазами, а Джульетту - глазами Ромео.

На поле сражения, которое я избрал для себя - в жизни танца, - я дал танцовщикам то, на что они имели право. Я не оставил живого места от женоподобного и салонного танцовщика. Я вернул лебедям их пол - пол Зевса, соблазнившего Леду. Мне осточертели лебеди "Лебединого озера", и я создал балет "Лебеди", где три танцовщика с обнаженными торсами воплощали мифическую птицу.

Зеркала, тени, двойники, маски - через все это любовь проникает в мою работу.

Блеск и нищета секса

Что до секса, он подчас фокус мира, lingam (фаллический символ, связанный с культом Шивы) индуизма, а подчас нечто ничтожное, предмет разочарования Х и увлечения Y.

Я был счастлив, создавая "Орфея", потому что был счастлив быть в нем Орфеем. Здесь и правда ничего не стоило сказать: Орфей - это я. Тут не было, полагаю, никакой претенциозности, поскольку я сделал Орфея современным человеком, избавив его от всей накопившейся за века дребедени и символики, отяжелявшей легенду.

Работая над мифом (Орфеем), который вторгается в область отношений между искусством и человеком, я в итоге показывал отношения человека и его жизни: одиночество, путешествия, секс, ненависть, любовь, смерть. И, вместо того чтобы перепевать слова, столь же глупые, как поддельные жемчужины, танец давал мне счастливую возможность говорить телами и пробуждать тела зрителей.

Ибо балетный спектакль следует воспринимать телом, а не глазами.

Занимайтесь любовью, а не войнами!

Смерти нет. Есть те, кто умирает. К своей смерти я равнодушен, о ней я не думаю, это случится, только и всего. Чтобы уберечься от смерти, можно ввести ее в балеты. Но меня это никогда не привлекало. Я не люблю заканчивать смертью. Я люблю возрождение. Когда я ставил "Ромео и Юлию", то после смерти, обязательно по сюжету, я выводил всех на сцену, чтобы они крикнули: "Любите - не воюйте!" В финале "Нижинского" раздается фраза из дневника Нижинского: "Нет ничего ужасного, все - радость", - и рука протягивает розу.

Мори́с Бежа́р (фр. Maurice Béjart, настоящее имя Морис-Жан Бержé (фр. Maurice-Jean Berger), родился 1 января 1927 в городе Марсель. Один из известных французских танцовщиков и балетмейстеров, театральный и оперный режиссёр. Он является одним из лучших хореографов XX века.

Отец Мориса Гастон Берже (1896-1960) – философ, деятель культуры и образования из турецкого Курдистана, мать – каталанка. В роду у Бежара выходцы из Сенегала.

Слияние кровей и соединение национальных корней внесло большое творческое начало в искусство артиста. Африканская кровь, по мнению самого хореографа, стала основополагающей для желания творить в танце.

Мать будущий хореограф потерял в возрасте семи лет. Маленький Морис был болезненным ребенком, и доктор считал, что ему полезны занятия спортом. К тому времени Бежар посмотрел постановку Сержа Лифаря, она его подтолкнула к занятиям балетом. Родители поведали об увлечении сына театром, и врач одобрил занятия. Первыми его преподавателями были эмигрантки Любовь Егорова и Вера Волкова. В 1941 году Морис стал заниматься хореографией, а в 1944 году достиг того, что стал дебютантом в балетной труппе марсельской Оперы. При всем его таланте и желании танцевать, в классическом балете он не прижился. В 1945 году Бежар переезжает в Париж. Там он несколько лет берет уроки танцев у известных хореографов. Благодаря этому, он осваивает мастерство множества различных хореографических школ.

Поначалу Бежар пробовал себя во многих хореографических коллективах. В 1948 году работал у и Жанин Шарра, выступал в «Инглсби интернэшнл балле» в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950–1952 годах.

Бежар в 21 год работал в лондонской труппе под руководством Николая Сергеева над классическим репертуаром. Сергеев был хорошо знаком с хореографией, прославленного в танцевальном мире, потому что работал с ним более 20 лет. Благодаря этому, Бежар многое узнал о балетмейстерской работе в.

В Швеции Бежар работал в труппе «Кульберг-Балеттен». Там узнали, что он владеет хореографией и предложили ему поставить большое па-де-де из «Щелкунчика» для Стокгольмской оперы. Он восстановил дуэт, который был близок к оригиналу. В 1951 году в Стокгольме совместно с Биргит Кульберг поставил свой первый балет. Там же Бежар выступил как хореограф и поставил фрагменты балета «Жар-птица» И. Стравинского для кинофильма.

В 1953 году Бежар с Ж. Лораном открыл в Париже труппу «Балле де л’Этуаль» («Ballet de l’Etoile»), которая выступала до 1957 года. В 1957 году он создал труппу «Балле-театр де Пари». Бежар совмещал постановки балетов и выступления в них в ведущих ролях.

Мировой триумф ожидал его в 1959 году, в то время, когда его коллектив «Балле-театр де Пари» испытывал финансовые трудности. Неожиданно Бежар получил предложение от Мориса Юисмана, который был назначен новым директором брюссельского «Театр де ла Монне», поставить «Весну священную» на музыку И. Стравинского. Была подобрана группа талантливых танцоров, которые должны были создать балет всего за три недели. Бежар прочувствовал музыку Стравинского, услышав и увидев в ней, все тонкости проявления любви. В начале – это несмелый, осторожный порыв к объекту любви. Потом всепоглощающая страсть, со всеми оттенками проявления плотского желания. Этой постановкой были поражены не только знатоки классического танца, но и зрители всего мира.

Успешная постановка «Весны священной» стала толчком к будущему Бежара как хореографа. В следующем году Юисман предлагает Бежару набрать балетную труппу в Бельгии. Во Франции никто не предлагал ему этого, а он мечтал работать и творить именно в таких условиях. Бежар, не задумываясь, переезжает в Брюссель. И в 1960 году появился «Балет ХХ века».

В 1970 году Бежар открыл в Брюсселе школу-студию «Мудра». В 1987 году Морис Бежар выезжает со своим коллективом в Москву. Наши соотечественники оценили его творческую работу, и он стал любимчиком публики. Его стали называть Ивановичем, такого знака признания удостоился до него только.

Звезды советского балета начали борьбу за хореографию Бежара. Он работа с мэтрами балетного искусства такими, как и. блистала в созданном, специально для нее балете «Айседора». Бежаром были поставлены для нее и сольные концертные номера.

В 1981 году с Клодом Лелушем в фильме «Одни и другие» он работал в кинематографии.

Одним из интересных фактов его биографии стал переход из католического вероисповедания в исламское в 1973 году. Немалую роль в этом сыграл его духовный наставник суфий Остад Элаи.

В течении долгих лет, Бежар работал с, который был первым исполнителем в постановке Бежара интерпретации балета И. Стравинского «Петрушка». Со своей супругой он исполнял ведущую партию в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».

С 1984 года костюмы для балетов Бежара творил известный в мире моды кутюрье Джанни Версаче. Десять лет спустя после его смерти 15 июля 2007 года в миланском театре «Ла Скала» вышла премьера балета «Спасибо, Джанни, с любовью». Это было поставлено с благодарностью и острым пониманием чувства дружбы с рано ушедшим другом. Бежара не остановили даже проблемы со здоровьем.

В 1987 году Морис Бежар увез «Балет ХХ века» в швейцарскую Лозанну и даже заменил название коллектива на «Лозаннский балет Бежара» («Béjart Ballet Lausanne»).

В 1999 году Бежар показал свою интерпретацию балета «Щелкунчик», премьера которого прошла в октябре в Турине. Известная музыка Чайковского подвигла хореографа на создание автобиографического произведения. Главный персонаж его - девочка Клара, был заменен на мальчика Бима из балета Бежара 1978 года «Парижское веселье». Тематика постановки – это отношение к детству и матери Бежара.

Бежар придумал и поставил более ста балетов, написал пять книг.

Признание и награды

1974 - премия Эразмус

1993 - Императорская премия

1994 - премия le Prix Allemand de la Danse

2003 - приз «Бенуа танца» («За жизнь в искусстве»)

2006 - , Испания

Почётный гражданин Лозанны

Постановки, ученики и партии и д.р.

Постановки

1955 - «» (Symphonie pour un homme seul), Париж

1956 - «Высокое напряжение» (High Voltage)

1957 - «Соната для троих» (Sonate à trois), Эссен

1958 - «Орфей» («Orphée»), Льеж

1959 - «Весна священная», театр «Ла Монне», Брюссель

1960 - «Такой сладкий гром» (Such Sweet Thunder)

1999 - «Шёлковый путь» (La Route de la soie), Лозанна

2000 - «Дитя-король» (Enfant-roi), Версаль

2001 - «Танго» (Tangos (фр.)), Генуя

2001 - «Манос» (Manos (фр.)), Лозанна

2002 - «Мать Тереза и дети мира» (Mère Teresa et les enfants du monde)

2003 - «Чао, Федерико» (Ciao Federico), в честь Федерико Феллини

2005 - «Любовь - танец» (L’Amour - La Danse)

2006 - «Заратустра» (Zarathoustra)

2007 - «Вокруг света за 80 минут» (Le Tour du monde en 80 minutes)

2007 - «Спасибо, Джанни, с любовью» (Grazie Gianni con amore), памяти Джанни Версаче

Фильмография

1959 - «Симфония для одинокого человека», хореография и исполнение Мориса Бежара, режиссёр Луис Куни

1975 - «Я родился в Венеции», режиссёр Морис Бежар (с участием Хорхе Донна, Шоны Мирк, Филиппа Лизона и певицы Барбары)

2002 - B comme Béjart, документальный фильм

Последователи

Морис Бежар разрешил исполнять свои произведения только тем, с кем работал лично. Тем не менее, многие известные танцоры и танцовщицы исполняли его постановки, копируя их с видео. Высокий уровень их исполнения, все же был не в манере «бежаровского» видения. И на нарушающих запрет, до сих пор накладывается денежный штраф.

К числу тех, кто во многом перевернул традиционное представление о балете, относится и выдающийся мастер балета Морис Бежар. Его успех как постановщика и педагога во многом обусловлен тем, что он начинал как танцовщик и сам прошел тот путь, по которому затем направлял своих учеников.

Достижением Бежара является и то, что, стремясь разнообразно использовать пластические возможности тела танцовщика, он не только ставит сольные партии, но и вводит в некоторые постановки исключительно мужской кордебалет. Таким образом, он последовательно развивает концепцию универсального мужского танца, исходя из традиций античных зрелищ и массовых действ разных народов.

Будущий балетмейстер был сыном выходца из турецкого Курдистана и каталанки. Как позже признался сам балетмейстер, это соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество. Бежар начал обучаться хореографии с 1941 года, а в 1944 году он уже дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы. Однако для формирования индивидуальной творческой манеры он решил продолжить образование. Поэтому с 1945 года Бежар совершенствовался у Л. Статса, Л.Н. Егоровой, мадам Рузан в Париже и у В. Волковой в Лондоне. В результате он освоил множество разных хореографических школ.

В начале своего творческого пути Бежар не связывал себя строгими контрактами, выступая в самых разных труппах. Он работал у Р. Пети и Ж. Шарра в 1948 году, выступал в "Инглсби интернейшнл балле" в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950-1952 годах.

Все это наложило отпечаток на его будущую деятельность как балетмейстера, поскольку отличительной особенностью его стилевой манеры постепенно становится эклектичность, синтез приемов, взятых из разных хореографических систем.

В Швеции Бежар дебютировал как хореограф, поставив для кинофильма фрагменты балета "Жар-птица" И. Стравинского. Для реализации своих творческих замыслов Бежар в 1953 году совместно с Ж. Лораном основал в Париже труппу "Балле де л"Этуаль", которая просуществовала до 1957 года.

В то время Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Репертуар строился на сочетании произведений классических и современных авторов. Так, в 1953 году труппа Бежара поставила "Сон в летнюю ночь" на музыку Ф. Шопена, на следующий год вышел балет "Укрощение строптивой" на музыку Д. Скарлатти, а в 1955 году было поставлено сразу три балета - "Красавица в боа" на музыку Д. Россини, "Путешествие к сердцу ребенка" и "Таинство" Анри. Этот свой принцип Бежар развивал и в дальнейшем. В 1956 году он поставил "Танит, или сумерки богов", а в 1963 году - "Прометей" Ована.

В 1959 году сделанная Бежаром хореография балета "Весна священная", поставленная для Королевского балета Бельгии на сцене брюссельского театра Монер, была принята настолько восторженно, что Бежар, наконец, решил основать собственную труппу "Балет XX века", которую он и возглавил в 1969 году. Ее ядром стала часть брюссельской труппы. Вначале Бежар продолжал работать в Брюсселе, но через несколько лет переехал вместе с труппой в Лозанну. Там они выступали под названием "Балет Бежара".

Вместе с этой труппой Бежар предпринял грандиозный эксперимент по созданию синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. Тогда же Бежар выступил в новом для себя качестве художника-постановщика. Этот эксперимент привел к тому, что пришлось расширять размеры сценических площадок.

Бежар предложил принципиально новое решение ритмического и пространственно-временного оформления спектакля. Привнесение в хореографию элементов драматической игры обуславливает яркий динамизм его синтетического театра. Первым из балетмейстеров Бежар использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен. Во время действия на огромной площадке размещались оркестр и хор, действие могло развиваться в любом месте арены, а иногда даже в нескольких местах одновременно.

Этот прием позволял сделать участниками спектакля всех зрителей. Дополнял зрелище огромный экран, на котором появлялось изображение отдельных танцоров. Все эти приемы были направлены не только на привлечение публики, но и на ее своеобразный эпатаж. Одним из таких спектаклей, основанных на синтезе, стали "Мучения Святого Себастьяна", поставленные в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло, а также танца в исполнении артистов балета.

Бежар и раньше совмещал различные виды искусств в одном спектакле. В таком стиле он, в частности, поставил в 1961 году балет "Гала" на музыку Скарлатти, который шел в театре "Венеция" . В том же году в Брюсселе Бежар совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шарра поставил синтетический спектакль "Четверо сыновей Эймона" на музыку композиторов XV-XVI веков.

Творческие поиски Бежара вызывали интерес зрителей и специалистов. В 1960-м и в 1962 году он был награжден премией Театра Наций, а в 1965 году стал лауреатом Фестиваля танца в Париже.

Для развития своих замыслов Бежару были нужны единомышленники. И в 1970 году он основал в Брюсселе специальную школу-студию. Свойственный XX веку яркий эпатаж и зрелищность отразились в названии студии - "Мудра", представляющем собой изобретенный Бежаром акроним, отражающий его интерес к классическому танцу Востока.

Бежар - одна из самых сложных и противоречивых фигур в современном хореографическом искусстве. В теоретических высказываниях он настаивает на возвращении танцу его первоначального ритуального характера и значения. Он считает, что с помощью таких художественно-эстетических экспериментов, какие он проводит, можно раскрыть главное в танце - его древнейшие универсальные первоосновы, общие для танцевального искусства всех рас и народов. Отсюда и возникает постоянный интерес Бежара к хореографическим культурам Востока и Африки. Особенно мастер интересуется искусством Японии. Возможно, поэтому же и многие из работающих у него танцовщиков являются японцами.

Сегодня Бежара специально приглашают в разные театры для постановки отдельных спектаклей. Но есть у него и некоторые личные привязанности. Так, долгие годы сотрудничества связывают его с М. Плисецкой. Он поставил для нее балет "Айседора", а также несколько сольных концертных номеров для ее последних выступлений. Наиболее известен среди них мини-балет "Видение розы". На протяжении многих лет Бежар работал и с В. Васильевым. Васильев впервые исполнил поставленную Бежаром версию балета И. Стравинского "Петрушка", а вместе с Е. Максимовой он исполнял заглавные партии в балете С. Прокофьева "Ромео и Джульетта".

Сайты о Бежаре

IMDb:

Биография

В 1987 переехал вместе со своей труппой в Лозанну, где она сменила название на Béjart Ballet Lausanne .

Работал в кино, в том числе - с Клодом Лелушем («Одни и другие », 1981). Дружил с модельером Джанни Версаче, который создал костюмы для многих его спектаклей.

Постановки

• 1955 - «Симфония для одинокого человека » (Symphonie pour un homme seul ), Париж
• 1956 - «Высокое напряжение» (High Voltage )
• 1957 - «Соната для троих» (Sonate à trois ), Эссен
• 1958 - «Орфей» («Orphée» ), Льеж
• 1959 - «Весна священная », театр «Ла Монне », Брюссель
• 1960 - «Такой сладкий гром» (Such Sweet Thunder )
• 1961 - «Болеро », театр «Ла Монне», Брюссель
• 1961 - «Четыре сына Эмона », Брюссель
• 1964 - «Симфония № 9 », La Damnation de Faust , Брюссель
• 1965 - «Вариации для двери и вздохов »
• 1966 - «Ромео и Джульетта », Брюссель
• 1967 - «Месса по настоящему времени », Авиньон
• 1968 - «Бхакти » (Bhakti ), Авиньон
• 1969 - «Номос-Альфа» (Nomos Alpha )
• 1971 - «Песни странствующего подмастерья » (Songs of a Wayfarer )
• 1972 - «Нижинский - клоун Божий» (Nijinski, clown de Dieu ), Брюссель
• 1973 - «Голестан» (Golestan )
• декабрь - «Что мне рассказывает любовь» на музыку 4, 5 и 6 частей Третьей симфонии Густава Малера, Опера Монте-Карло, Монако
• 1975 - «Складка на складку» (Pli selon pli ), Брюссель
• 1975 - «Наш Фауст» (Notre Faust ), Брюссель
• 1976 - «Гелиогабал» (Heliogabale ), Иран
• 1976 - «Айседора », Опера Монте-Карло, Монако
• 1976 - «Мнимый Мольер» (Le Molière imaginaire ), театр Комеди Франсэз, Париж
• 1977 - «Петрушка », Брюссель
• 1979 - «Леда» (Leda ), Париж
• 1980 - «Эрос-Танатос» (Eros Thanatos ), Афины
• 1982 - «Вена, Вена, город моей мечты» (Wien, Wien, nur du allein ), Брюссель
• 1983 - «Месса будущего» (Messe pour le temps futur ), Брюссель
• 1987 - «Воспоминания о Ленинграде» (Souvenir de Léningrad ), Лозанна
• 1988 - «Пиаф» (Piaf ), Токио
• 1989 - «1789 год... и мы» (1789... et nous ), Париж
• 1990 - «Кольцо вокруг кольца» (Ring um den Ring ), Немецкая опера, Берлин
• 1990 - «Пирамида» (Pyramide ), Каир
• 1991 - «Смерть в Вене» (Tod in Wien ), Вена
• 1992 - «Ночь превращения» (La Nuit Transfiguret ), Лозанна
• 1993 - Mr. С. (в честь Чарли Чаплина, с участием Анны-Эмилии Чаплин), театр Ла Фениче, Венеция
• 1993 - «Эпизоды» (Les Episodes )
• 1993 - «Сисси, императрица австрийская » (Sissi, L’Impératrice Autriche ), для Сильви Гиллем, музыка Иоганна Штрауса (Императорский вальс ), костюмы Джанни Версаче, Лозанна, к/т «Метрополь»
• 1993 - «Волшебный мандарин » (Le Mandarin Mervelleau ), музыка Белы Бартока, Лозанна
• 1995 - «Насчёт Шехеразады» À propos de Shéhérazade , Берлин
• 1997 - «Дом священника... Балет для жизни » (Le Presbytère... Ballet for Life ), Париж
• 1999 - «Шёлковый путь» (La Route de la soie ), Лозанна
• 2000 - «Дитя-король» (Enfant-roi ), Версаль
• 2001 - «Танго» (Tangos (фр.)), Генуя
• 2001 - «Манос» (Manos (фр.)), Лозанна
• 2002 - «Мать Тереза и дети мира» (Mère Teresa et les enfants du monde )
• 2003 - «Чао, Федерико» (Ciao Federico ), в честь Федерико Феллини
• 2005 - «Любовь - танец» (L’Amour - La Danse )
• 2006 - «Заратустра» (Zarathoustra )
• 2007 - «Вокруг света за 80 минут» (Le Tour du monde en 80 minutes)
• 2007 - «Спасибо, Джанни, с любовью» (Grazie Gianni con amore ), памяти Джанни Версаче

Признание

• 1986 - посвящён в рыцари императором Японии
• 1994 - премия le Prix Allemand de la Danse
• 2003 - приз «Бенуа танца » («За жизнь в искусстве»)
• 2006 - Золотая медаль за заслуги в области искусств , Испания
• Член Французской академии художеств
• Почётный гражданин Лозанны

Фильмография

Морис Бежар выступал в кино в качестве режиссёра, балетмейстера и актёра:

Бежар в России

В 1987 году труппа «Bejart ballet Lausanne» гастролировала в Ленинграде и участвовала съёмках фильма «Grand pas в Белую ночь» .

В 1998 году труппа «Rudra Bejart ballet de Lausanne» побывала в Москве.

В 2003 году труппа Бежара была в Москве со спектаклем «Мать Тереза и Дети мира» на сцене зала «Россия » В 2006 году состоялись гастроли в Москве

В течение многих лет с Бежаром плодотворно сотрудничала великая балерина Майя Плисецкая.

«Когда-то я учился танцевать у русских: мадам Егоровой, мадам Волковой. Протанцевал весь классический балет, но как в жизни нет зримой черты между прошлым и будущим, так и в балете нет границы между классикой и современностью. Мне кажется, язык тела может высказать любую идею», - любил говорить сам Бежар.

Последователи Бежара

Морис Бежар запретил исполнение своих постановок без разрешения, его хореографический стиль знают только артисты, которые работали лично с ним. Но многие звёзды балета учили постановки по видео и исполняли номера в галаконцертах. Исполнение было на высшем уровне, но абсолютно «своё»; и Бежар говорил: «Это не имеет ничего общего с моей хореографией». (Ça rien à voir avec ma chorégraphie). Так, замечательное исполнение одной из лучших балерин современности Дианы Вишнёвой pas de deux из балета «Бхакти» (Bhakti), а также выступление мировой звезды Фаруха Рузиматова в Адажиэтто было встречено овациями публики, но стоило импресарио Сасаки-сан 10000 $ штрафа. В то же время постановки Бежара разрешены Сильви Гиллем и многим другим артистам, не искажающим стиль хореографа.

Одним из последователей Мориса Бежара стал Миша Ван Хук (Misha Van Hoecke), который работал в труппе «Балет XX века» около 25 лет.

Тексты о балете

• Un Instant dans la vie d’autrui: mémoires. Paris: Flammarion, 1979.
• Le ballet des mots. Paris: Les Belles Lettres; Archimbaud, 1994
• Ainsi danse Zarathoustra: entretiens avec Michel Robert. Arles: Actes Sud, 2006.

Публикации на русском языке

• Морис Бежар. Книга 1: Мгновения в жизни другого. Книга 2: В чьей жизни? / пер. с франц. Л. Зониной и М. Зониной. Послесловие В. Гаевского. - М: Союзтеатр, 1989. - (Мемуары). - 10,000 экз.

Напишите отзыв о статье "Бежар, Морис"

Литература

• Christout M.F. Maurice Béjart. Textes de Maurice Béjart, points de vue critiques, témoignages, chronologie. Paris: Seghers, 1972
• Gay-White P. Béjart and modernism: case studies in the archetype of dance. New Orleans: UP of the South, 2006

Примечания

Ссылки

Отрывок, характеризующий Бежар, Морис

После завтрака Наполеон, в присутствии Боссе, продиктовал свой приказ по армии.
– Courte et energique! [Короткий и энергический!] – проговорил Наполеон, когда он прочел сам сразу без поправок написанную прокламацию. В приказе было:
«Воины! Вот сражение, которого вы столько желали. Победа зависит от вас. Она необходима для нас; она доставит нам все нужное: удобные квартиры и скорое возвращение в отечество. Действуйте так, как вы действовали при Аустерлице, Фридланде, Витебске и Смоленске. Пусть позднейшее потомство с гордостью вспомнит о ваших подвигах в сей день. Да скажут о каждом из вас: он был в великой битве под Москвою!»
– De la Moskowa! [Под Москвою!] – повторил Наполеон, и, пригласив к своей прогулке господина Боссе, любившего путешествовать, он вышел из палатки к оседланным лошадям.
– Votre Majeste a trop de bonte, [Вы слишком добры, ваше величество,] – сказал Боссе на приглашение сопутствовать императору: ему хотелось спать и он не умел и боялся ездить верхом.
Но Наполеон кивнул головой путешественнику, и Боссе должен был ехать. Когда Наполеон вышел из палатки, крики гвардейцев пред портретом его сына еще более усилились. Наполеон нахмурился.
– Снимите его, – сказал он, грациозно величественным жестом указывая на портрет. – Ему еще рано видеть поле сражения.
Боссе, закрыв глаза и склонив голову, глубоко вздохнул, этим жестом показывая, как он умел ценить и понимать слова императора.

Весь этот день 25 августа, как говорят его историки, Наполеон провел на коне, осматривая местность, обсуживая планы, представляемые ему его маршалами, и отдавая лично приказания своим генералам.
Первоначальная линия расположения русских войск по Ко лоче была переломлена, и часть этой линии, именно левый фланг русских, вследствие взятия Шевардинского редута 24 го числа, была отнесена назад. Эта часть линии была не укреплена, не защищена более рекою, и перед нею одною было более открытое и ровное место. Очевидно было для всякого военного и невоенного, что эту часть линии и должно было атаковать французам. Казалось, что для этого не нужно было много соображений, не нужно было такой заботливости и хлопотливости императора и его маршалов и вовсе не нужно той особенной высшей способности, называемой гениальностью, которую так любят приписывать Наполеону; но историки, впоследствии описывавшие это событие, и люди, тогда окружавшие Наполеона, и он сам думали иначе.
Наполеон ездил по полю, глубокомысленно вглядывался в местность, сам с собой одобрительно или недоверчиво качал головой и, не сообщая окружавшим его генералам того глубокомысленного хода, который руководил его решеньями, передавал им только окончательные выводы в форме приказаний. Выслушав предложение Даву, называемого герцогом Экмюльским, о том, чтобы обойти левый фланг русских, Наполеон сказал, что этого не нужно делать, не объясняя, почему это было не нужно. На предложение же генерала Компана (который должен был атаковать флеши), провести свою дивизию лесом, Наполеон изъявил свое согласие, несмотря на то, что так называемый герцог Эльхингенский, то есть Ней, позволил себе заметить, что движение по лесу опасно и может расстроить дивизию.
Осмотрев местность против Шевардинского редута, Наполеон подумал несколько времени молча и указал на места, на которых должны были быть устроены к завтрему две батареи для действия против русских укреплений, и места, где рядом с ними должна была выстроиться полевая артиллерия.
Отдав эти и другие приказания, он вернулся в свою ставку, и под его диктовку была написана диспозиция сражения.
Диспозиция эта, про которую с восторгом говорят французские историки и с глубоким уважением другие историки, была следующая:
«С рассветом две новые батареи, устроенные в ночи, на равнине, занимаемой принцем Экмюльским, откроют огонь по двум противостоящим батареям неприятельским.
В это же время начальник артиллерии 1 го корпуса, генерал Пернетти, с 30 ю орудиями дивизии Компана и всеми гаубицами дивизии Дессе и Фриана, двинется вперед, откроет огонь и засыплет гранатами неприятельскую батарею, против которой будут действовать!
24 орудия гвардейской артиллерии,
30 орудий дивизии Компана
и 8 орудий дивизии Фриана и Дессе,
Всего – 62 орудия.
Начальник артиллерии 3 го корпуса, генерал Фуше, поставит все гаубицы 3 го и 8 го корпусов, всего 16, по флангам батареи, которая назначена обстреливать левое укрепление, что составит против него вообще 40 орудий.
Генерал Сорбье должен быть готов по первому приказанию вынестись со всеми гаубицами гвардейской артиллерии против одного либо другого укрепления.
В продолжение канонады князь Понятовский направится на деревню, в лес и обойдет неприятельскую позицию.
Генерал Компан двинется чрез лес, чтобы овладеть первым укреплением.
По вступлении таким образом в бой будут даны приказания соответственно действиям неприятеля.
Канонада на левом фланге начнется, как только будет услышана канонада правого крыла. Стрелки дивизии Морана и дивизии вице короля откроют сильный огонь, увидя начало атаки правого крыла.
Вице король овладеет деревней [Бородиным] и перейдет по своим трем мостам, следуя на одной высоте с дивизиями Морана и Жерара, которые, под его предводительством, направятся к редуту и войдут в линию с прочими войсками армии.
Все это должно быть исполнено в порядке (le tout se fera avec ordre et methode), сохраняя по возможности войска в резерве.
В императорском лагере, близ Можайска, 6 го сентября, 1812 года».
Диспозиция эта, весьма неясно и спутанно написанная, – ежели позволить себе без религиозного ужаса к гениальности Наполеона относиться к распоряжениям его, – заключала в себе четыре пункта – четыре распоряжения. Ни одно из этих распоряжений не могло быть и не было исполнено.
В диспозиции сказано, первое: чтобы устроенные на выбранном Наполеоном месте батареи с имеющими выравняться с ними орудиями Пернетти и Фуше, всего сто два орудия, открыли огонь и засыпали русские флеши и редут снарядами. Это не могло быть сделано, так как с назначенных Наполеоном мест снаряды не долетали до русских работ, и эти сто два орудия стреляли по пустому до тех пор, пока ближайший начальник, противно приказанию Наполеона, не выдвинул их вперед.
Второе распоряжение состояло в том, чтобы Понятовский, направясь на деревню в лес, обошел левое крыло русских. Это не могло быть и не было сделано потому, что Понятовский, направясь на деревню в лес, встретил там загораживающего ему дорогу Тучкова и не мог обойти и не обошел русской позиции.
Третье распоряжение: Генерал Компан двинется в лес, чтоб овладеть первым укреплением. Дивизия Компана не овладела первым укреплением, а была отбита, потому что, выходя из леса, она должна была строиться под картечным огнем, чего не знал Наполеон.
Четвертое: Вице король овладеет деревнею (Бородиным) и перейдет по своим трем мостам, следуя на одной высоте с дивизиями Марана и Фриана (о которых не сказано: куда и когда они будут двигаться), которые под его предводительством направятся к редуту и войдут в линию с прочими войсками.
Сколько можно понять – если не из бестолкового периода этого, то из тех попыток, которые деланы были вице королем исполнить данные ему приказания, – он должен был двинуться через Бородино слева на редут, дивизии же Морана и Фриана должны были двинуться одновременно с фронта.
Все это, так же как и другие пункты диспозиции, не было и не могло быть исполнено. Пройдя Бородино, вице король был отбит на Колоче и не мог пройти дальше; дивизии же Морана и Фриана не взяли редута, а были отбиты, и редут уже в конце сражения был захвачен кавалерией (вероятно, непредвиденное дело для Наполеона и неслыханное). Итак, ни одно из распоряжений диспозиции не было и не могло быть исполнено. Но в диспозиции сказано, что по вступлении таким образом в бой будут даны приказания, соответственные действиям неприятеля, и потому могло бы казаться, что во время сражения будут сделаны Наполеоном все нужные распоряжения; но этого не было и не могло быть потому, что во все время сражения Наполеон находился так далеко от него, что (как это и оказалось впоследствии) ход сражения ему не мог быть известен и ни одно распоряжение его во время сражения не могло быть исполнено.

Многие историки говорят, что Бородинское сражение не выиграно французами потому, что у Наполеона был насморк, что ежели бы у него не было насморка, то распоряжения его до и во время сражения были бы еще гениальнее, и Россия бы погибла, et la face du monde eut ete changee. [и облик мира изменился бы.] Для историков, признающих то, что Россия образовалась по воле одного человека – Петра Великого, и Франция из республики сложилась в империю, и французские войска пошли в Россию по воле одного человека – Наполеона, такое рассуждение, что Россия осталась могущественна потому, что у Наполеона был большой насморк 26 го числа, такое рассуждение для таких историков неизбежно последовательно.

Французский хореограф, выдающийся мастер балета Морис Бежар (Bйjart, Maurice) родился 1 января 1927 года в Марселе в семье известного французского философа Гастона Берже (Бежар - сценический псевдоним Мориса). Отец был родом из турецкого Курдистана, мать - каталанка; среди его дальних предков были выходцы из Сенегала. По признанию самого Бежара, это соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество.

В детстве Морис был болезненным, слабым ребенком и врач посоветовал ему занятия спортом, но, услышав от родителей о страстном увлечении мальчика театром, рекомендовал классический танец. В 1941 году Бежар начал обучаться хореографии, а в 1944 году уже дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы. Однако в классическом балете Бежар не прижился и в 1945 году он переезжает в Париж, где в течение нескольких лет берет уроки у знаменитых преподавателей: Лео Статса, Любови Егоровой, мадам Рузан и у госпожи Волковой в Лондоне, в результате чего освоил множество разных хореографических школ.

В начале своей карьеры Бежар сменил множество трупп: он работал у Ролана Пети и Жанин Шарра в 1948 году, выступал в "Инглсби интернэшнл балле" в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950-1952 годах.

В Швеции Бежар дебютировал как хореограф, поставив для кинофильма фрагменты балета "Жар-птица" И. Стравинского.

В 1953 году Бежар совместно с Ж. Лораном основал в Париже труппу "Балле де л"Этуаль", которая просуществовала до 1957 года. В 1957 году он создал труппу "Балле-театр де Пари". В то время Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Труппа Бежара поставила такие балеты, как "Сон в летнюю ночь" на музыку Ф. Шопена, "Укрощение строптивой" на музыку Д. Скарлатти, "Красавица в боа" на музыку Д. Россини, "Путешествие к сердцу ребенка" и "Таинство" Анри, "Танит, или сумерки богов", "Прометей" Ована.

В 1959 году Бежар ставит на сцене брюссельского театра Монер балет "Весна священная" (музыка И. Стравинского) для Королевского балета Бельгии, потрясший не только любителей классического танца, но и весь мир.

В 1960 году Бежар основывает труппу "Балет ХХ века", с которой становится всемирно известным хореографом, признанным мэтром современного танца. Труппа базируется в швейцарской Лозанне и в 1987 году переименовывается в "Лозаннский балет Бежара".
Выступавший в новом для себя качестве художника-постановщика, Бежар предпринял эксперимент по созданию синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. В таком стиле он поставил в 1961 году балеты "Гала" на музыку Скарлатти, который шел в театре "Венеция", синтетический спектакль "Четверо сыновей Эймона" на музыку композиторов XV-XVI веков, который он поставил в Брюсселе совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шара, а также "Мучения Святого Себастьяна", поставленный в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло и танца в исполнении артистов балета. Эти эксперименты были оценены критикой и специалистами очень высоко и в 1960 и в 1962 годах Морис Бежар был награжден премией Театра Наций, а в 1965 году стал лауреатом Фестиваля танца в Париже.

В 1970 году Бежар основал в Брюсселе специальную школу-студию "Мудра".

Последние двадцать лет Морис Бежар руководил Лозаннским балетом.

Он создал и поставил более ста балетов, написал пять книг. В числе наиболее известных его работ: «Бахти» (на индийскую музыку), «Жар-птица» (на музыку сюиты из одноименного балета Стравинского), «Нижинский, клоун Божий» (на музыку Пьера Анри и Чайковского), «Наш Фауст» (на музыку И.С.Баха и аргентинских танго), «Брель и Барбара», посвященный двум великим французским шансонье.

15 июля 2007 года в миланском театре "Ла Скала" прошла премьера балета "Спасибо, Джанни, с любовью" ("Grazie Gianni con amore"), приуроченого к десятилетию со дня убийства итальянского модельера Джани Версаче, с которым Бежара связывало 15 лет дружбы. После трагической смерти Версаче появилась программа "Болеро для Джанни".

Бежара часто приглашали в разные театры для постановки отдельных спектаклей. Долгие годы сотрудничества связывали его с великой русской балериной Майей Плисецкой. Он поставил для нее балет "Айседора", а также несколько сольных концертных номеров для ее выступлений. Наиболее известны среди них "Видение розы" и "Аве, Майя". На протяжении многих лет Бежар работал и с В. Васильевым, который впервые исполнил поставленную Бежаром версию балета И. Стравинского "Петрушка", а вместе с Е. Максимовой он исполнял заглавные партии в балете С. Прокофьева "Ромео и Джульетта".

Морис Бежар скончался 22 ноября 2007 года в одной из больниц в Швейцарии, куда он был доставлен 16 ноября; ему предстояло пройти курс лечения из-за проблем с сердцем и почками. Это была вторая госпитализация за последний месяц.

Его отец был родом из турецкого Курдистана, мать – каталанка; среди его дальних предков были выходцы из Сенегала. По признанию самого хореографа, это соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество. «Я и сегодня, – говорил он, – продолжаю гордиться своим африканским происхождением. Уверен, что африканская кровь сыграла определяющую роль в момент, когда я начал танцевать…»

Выдающийся мастер балета Морис Бежар родился 1 января 1927 года в Марселе в семье известного французского философа Гастона Берже.

В детстве Морис был болезненным, слабым ребенком, и врач посоветовал ему занятия спортом, но, услышав от родителей о страстном увлечении мальчика театром, рекомендовал классический танец. В 1941 году Морис начал обучаться хореографии, а в 1944 году уже дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы. Однако в классическом балете он не прижился и в 1945 году переехал в Париж, где в течение нескольких лет брал уроки у известных преподавателей, в результате чего освоил множество разных хореографических школ.

Возможно, тогда он и придумал себе сценический псевдоним «Бежар».

В начале своей карьеры Бежар сменил множество трупп: он работал у Ролана Пети и Жанин Шарра в 1948 году, выступал в «Инглсби интернэшнл балле» в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950–1952 годах.

Во время занятий танцами в Марселе ему приходилось постоянно слышать о том, что марселец Петипа стал великим хореографом и прославился на весь мир. Когда Бежару исполнился 21 год и он танцевал в английской труппе в Лондоне, ему пришлось много работать над классическим репертуаром с Николаем Сергеевым, на протяжении четверти века ассистировавшим Петипа. В Швеции Бежар танцевал в труппе «Кульберг-Балеттен», и когда там узнали, что он владеет хореографией Петипа, его попросили поставить большое па-де-де из «Щелкунчика» для Стокгольмской оперы. Это был первый восстановленный им дуэт, наиболее близкий к оригиналу. В Швеции Бежар дебютировал как хореограф, поставив для кинофильма фрагменты балета «Жар-птица» И. Стравинского.

В 1950 году, в холодной неуютной комнате, которую снимал в ту пору перебравшийся в Париж молодой Бежар, собралось несколько его друзей. Неожиданно для всех Морис произнес: «Танец – это искусство ХХ века». Тогда, вспоминает Бежар, слова эти привели его друзей в полное смятение: разрушенная послевоенная Европа никак не располагала к подобным прогнозам. Но он был убежден, что балетное искусство стоит на пороге нового невиданного взлета. И ждать этого оставалось совсем немного, как и того успеха, что обрушился на самого Бежара.

В 1953 году Бежар совместно с Ж. Лораном основал в Париже труппу «Балле де л"Этуаль», которая просуществовала до 1957 года. В 1957 году он создал труппу «Балле-театр де Пари». В то время Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Его труппа поставила такие балеты, как «Сон в летнюю ночь» на музыку Фредерика Шопена, «Укрощение строптивой» на музыку Доменико Скарлатти, «Красавица в боа» на музыку Джакомо Россини, «Путешествие к сердцу ребенка» и «Таинство» Анри, «Танит, или Сумерки богов», «Прометей» Ована.

Звездный час балетмейстера пробил в 1959 году. Его труппа «Балле-театр де Пари» оказалась в труднейшем финансовом положении. И в этот момент Бежар получил от Мориса Юисмана, только что назначенного директором брюссельского «Театр де ла Монне», предложение осуществить постановку «Весны священной» на музыку Игоря Стравинского. Специально для нее была сформирована труппа. На репетиции отвели всего три недели. Бежар увидел в музыке Стравинского историю возникновения человеческой любви – от первого робкого порыва к бешеному, плотскому, животному пламени чувств. Спектакль потряс не только любителей классического танца, но и весь мир.

Успех «Весны» предопределил будущее хореографа. На следующий год Юисман предложил Бежару создать и возглавить постоянную балетную труппу в Бельгии. Во Франции не нашлось никого, кто бы предоставил ему подобные условия работы. Молодой хореограф переехал в Бельгию, в Брюссель, здесь в 1960 году и появился на свет «Балет ХХ века».

После «Весны священной» Бежар задумал создание синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. В таком стиле он поставил в 1961 году балеты «Гала» на музыку Скарлатти, который шел в театре «Венеция», «Четверо сыновей Эймона» на музыку композиторов XV–XVI веков, который он поставил в Брюсселе совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шара, а также «Мучения святого Себастьяна», поставленный в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло и танца в исполнении артистов балета. Эти эксперименты были оценены критикой и специалистами очень высоко, и в 1960 и в 1962 годах Морис Бежар был награжден премией Театра Наций, а в 1965 году стал лауреатом Фестиваля танца в Париже. Тогда же были созданы балеты «Бахти» (по индийским мотивам, 1968), «Жар-птица» (на музыку сюиты из одноименного балета Стравинского, 1970), «Наш Фауст» (на музыку Баха и аргентинских танго, 1975).

В 1970 году Бежар основал в Брюсселе специальную школу-студию «Мудра».

В постановках Бежара часто встречаются необычные для балета персонажи. То это Мольер, роль которого исполнил сам Бежар; то честолюбивый молодой человек, приехавший завоевать Париж в спектакле «Парижское веселье» на музыку Оффенбаха. Большой успех имел балет о французском писателе и политическом деятеле Андре Мальро. Героиней другого спектакля стала Эвита Перон, жена аргентинского диктатора, а в балете, посвященном Чарли Чаплину, играла внучка великого актера Анни Чаплин.

Летом 1978 года Бежар со своей труппой впервые отправился на гастроли в Москву. Его спектакли вызвали шок, а сам Бежар сразу стал любимым зарубежным хореографом. У него появилось даже отчество – Иванович. Это был знак особой российской признательности, до Бежара подобной чести удостоился лишь Мариус Петипа.

Звезды советского балета бросились в неистовую битву с властью и друг с другом за хореографию Бежара. В спектаклях маэстро танцевали Екатерина Максимова, Владимир Васильев, а для Майи Плисецкой Бежар создал балет «Айседора», а также несколько сольных концертных номеров для ее выступлений. Наиболее известны среди них «Видение розы» и «Аве, Майя». Плисецкая очень метко описала первую встречу с хореографом: «В меня впиваются белесо-голубые зрачки пронзительных глаз, окантованные черной каймой. Взгляд испытующ и холоден. Его надо выдержать. Не сморгну… Всматриваемся друг в друга. Если Мефистофель существовал, то походил он на Бежара, думаю. Или Бежар на Мефистофеля?..»

На протяжении многих лет Бежар работал и с Владимиром Васильевым, который впервые исполнил поставленную Бежаром версию балета И. Стравинского «Петрушка», а вместе с Екатериной Максимовой он исполнял заглавные партии в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».

В 1987 году Морис Бежар перевел «Балет ХХ века» в швейцарскую Лозанну и сменил название труппы на «Лозаннский балет Бежара».

В 1999 года Бежар показал свою оригинальную версию балета «Щелкунчик», премьера которого состоялась в октябре в Турине. На знаменитую музыку Чайковского он создал оригинальное автобиографическое произведение. Главным героем его спектакля стала не девочка Клара, а мальчик Бим (персонаж балета Бежара 1978 года «Парижское веселье»). Главная тема спектакля – отношение хореографа к матери и собственному детству, для Бежара – особенно волнующему периоду жизни, так как он потерял мать в семилетнем возрасте. Дроссельмейер в балете предстает то в образе Фауста, то Мариуса Петипа, двух легендарных личностей, оставивших в душе Бежара глубокий след. А на снежном балу вместо снежинок танцуют школьники в черных плащах и беретах, которые носили в годы детства хореографа.

В 1994 году Морис Бежар был избран членом французской Академии изящных искусств.

С 1984 года костюмы для постановок Бежара придумывал мэтр мировой моды кутюрье Джанни Версаче, на десятую годовщину смерти которого – 15 июля 2007 года – в миланском театре «Ла Скала» прошла премьера балета «Спасибо, Джанни, с любовью». Это была дань благодарности и дружбы со стороны Бежара своему трагически погибшему другу, которую хореограф не мог не отдать, даже невзирая на проблемы со здоровьем и возрастные недомогания.

Он создал и поставил более ста балетов, написал пять книг. В числе наиболее известных его работ: «Бахти, «Жар-птица»» на музыку сюиты из одноименного балета Стравинского, «Наш Фауст», «Нижинский, клоун Божий» (на музыку Пьера Анри и Чайковского), «Брель и Барбара», посвященный двум великим французским шансонье.

Д. Трускиновская

Он — счастливый человек. Его жизни, столь насыщенной реальными и выдуманными историями, встречами, победами и поражениями, хватило бы на нескольких человек. Ее поровну поделили между собой Любовь, Смерть и Надежда, научив многому, но главное — мудрости. Он всегда жил только «сегодня», помня о «вчера» и заглядывая в «завтра». Содружество памяти, чувства реальности и провидчества стало мощным аккумулятором его творческой энергии, воплотившейся в спектакли-метафоры.

Счастьем было иметь такого отца, как философ-востоковед Гастон Берже. Трактатами по религии стран Востока из его библиотеки мальчик увлекался в детстве, а многие из них (как древнекитайская священная «Ицзин» — «Книга Метаморфоз») ведут его по жизни вот уже многие годы. Фраза отца «Все религии равноценны, надо принять одну из них, и она станет твоим путем, при условии, что ты не будешь ставить этот путь выше других путей»* решительным образом повлияла на принятие Бежаром в 1973 году ислама шиитского толка. Он всегда ощущал мир как некое целое, поэтому наличие в его спектаклях элементов буддизма, ислама, христианства, иудаизма — это не что иное, как разновидности одной религии, общечеловеческой.

* Чья жизнь? М.,1998. С.164.

Счастьем были и детские домашние спектакли, в постановке и оформлении которых ему помогали Жоэль Рустан и Роже Бернар, ставшие соратниками на долгие годы («Вакханалия» — 1961, «Свадебка» — 1962, «IХ симфония» — 1964, «Месса по нашему времени» — 1967, «Бодлер» — 1968, «Жар-птица» — 1970, «Нижинский, клоун божий» — 1971, «Голестан, или Сад роз» — 1973, «Петрушка» — 1977, «Гамбургский экспромт» — 1988…). К воплощению детской мечты стать режиссером Бежар шел долго и упорно. Получив хореографическое образование у русских педагогов-эмигрантов и проработав несколько лет в труппах Ролана Пети, Моны Инглсби и Биргит Кульберг, он в сотрудничестве с Жаном Лораном создал свой первый коллектив «Ballet Romantique» (позднее переименован в «Ballet de l’Etoile»), в 1955 году — «La Fontaine de Quatre Saison». Эти труппы стали прелюдией к появлению в 1960 году самой знаменитой — «Балет ХХ века», в которой Жан-Морис Берже и стал Морисом Бежаром.

Судьба наградила его счастьем долгого пути в искусстве, начавшегося в 1946 году* постановкой «Маленького пажа» на музыку С. Рахманинова и Ф. Шопена в Руане. За более чем полвека творческой деятельности он реализовал себя не только как хореограф (за его плечами более 230 балетных постановок), он еще режиссер театра и кино (постановщик опер, оперетт, драматических спектаклей, телефильмов), драматург и великолепный эссеист. Диплом бакалавра философии, успешно защищенный в 1946 году в Университете Экс-ан-Прованса, стал первой ступенью лестницы, ведущей к мировому признанию и, в итоге,— к почетному званию Академика Французской Академии Изящных Искусств (1994) — единственного в мире среди хореографов.

* В гастрольном буклете «Bejart Ballet Lausanne» датой первой постановки М. Бежара ошибочно указан 1954 год. Французские летописцы творчества хореографа М.—Ф. Кристу и А. Ливио приводят в своих трудах 1946 год — «Маленький паж».

Искусство Бежара шокировало и поражало, притягивало и отталкивало, вызывая многочисленные споры. Но он все упорнее экспериментировал методом проб и ошибок.

«Дом священника». Сцена из спектакля.
Фото из архива автора

Ж. Роман. «Дом священника».
Фото из архива автора

Критики придумывали ему эпитеты типа «мистификатор», «скандалист», «парадоксалист». Он же выбрал самый близкий своему миропониманию, мироощущению, мировоззрению — «путешественник». Он путешествует со зрителями по различным эпохам, странам и их культурам, поражая всех колоссальными познаниями в истории живописи и литературы, музыки и архитектуры, обладая неограниченной фантазией и способностью мысленно проходить сквозь толщу времен. Бежар сделал балет достоянием огромных масс, сохранив при этом его элитарность.

Более полувека постановочной и педагогической деятельности* выработали метод репетиций, стилевые особенности хореографии, структурного построения спектаклей.

* Первая школа Бежара «Мудра» (Брюссель) и вторая — «Рудра» (Лозанна) готовили кадры для его трупп. Экспериментальные ученические труппы «Jantra» («Янтра», руководство ею Бежар передал Х. Донну в 1976 году) и «Rudra Bejart Lausanne» принимали участие в исполнении некоторых постановок.

К полифоничности, полистилистичности своего искусства он пришел не сразу. На раннем этапе творчества (1940-50-е годы) у него преобладали «чистые» по форме балеты в виде па-де-де или па-де-труа («Конькобежцы», «Красные туфельки», «Соната для троих», «Аркан» и др.). Позднее стали появляться 2-х и 3-х актные спектакли, куда вводился и кордебалет — геометрически четко выстроенный, жестко организованный и слаженный коллектив чутких и тонко чувствующих людей, равноправный солист наряду с исполнителями главных партий.

С годами творчество Бежара усложнялось: тематически, хореографически, композиционно. Балетные постановки постепенно перерастали в синтетические, где все виды искусств составляли единое целое. Бежар использовал декламацию, пение, зрелищность кино, телевидения, спорта, цирка. Применяя киномонтаж, он ускорял смену действия и концентрировал время. Не боясь «склеек» и «швов», основным приемом он избирал коллаж. Его музыкальные, литературные и сценографические коллажи дерзновенны, сложны и ассоциативны (П. Чайковский — П. Анри, В.-А. Моцарт — аргентинские танго; тексты Ф. Ницше — детские считалочки и «Песнь песней» из Библии). В спектаклях вели диалог различные театральные системы: европейское средневековье и Кабуки, театр ХХ века и Но, соmmedia dell’arte и «салонный» театр. Все существовало в форме напластований. Многоэтажное здание бежаровских спектаклей строилось на контрастах света, декораций, костюмов, грима, самой хореографии. Все средства работали на постижение скрытого философского смысла, оставляя, зачастую, открытыми финалы. Свое творчество Бежар посвятил созданию собственного уникального танцевального языка, считая, что «классика — основа всякого поиска, современность — гарантия жизненности будущего, традиционные танцы разных народностей — хлеб насущный хореографических изысканий»*. Поэтому его язык на редкость органично соединяет в себе лексику классического танца, танца-«модерн» и традиции пластики Востока. Он убежден, что танец — явление религиозного порядка, это религиозный культ, танец-ритуал, танец-священнодействие.

* Мгновение в жизни другого. М.,1989. С.1.

Для Дж. Баланчина «балет — это женщина», для Бежара «балет — это мужчина». Он культивирует мужской сольный и массовый танец, порой даже передает женскую ведущую партию танцовщику («Жар—птица», «Саломея») и получает уникальный сплав силы и мощи мужского жеста с женственностью, хрупкостью, повышенной эмоциональностью; позы, па наполняются эротизмом, чувственностью, что влияет и на костюм — обнажается торс танцовщика. Главное для танца Бежара — концентрация энергии для достижения экстатического подъема, состояния аффекта не только у танцовщиков, но и у публики.

Для Бежара «человеческое тело… рабочий инструмент»*, его волнует игра мышц, «текучесть» линий или их изломы. В этом смысле он — Роден хореографии, «скульптуре» которого подвластны самые разные темы.

* Чья жизнь? С.143.

Круг тем, выбираемых Бежаром для своих спектаклей, необычайно широк: раздумья о смысле жизни и расплата за содеянное, поиски Бога в мире и в себе, всемогущая сила любви и одиночество, противоборство добра и зла, проблемы связей и сближения Запада и Востока и многие другие. Но самыми объемными, пожалуй, стали две: тема судьбы творческой личности («Бодлер», «Нижинский, клоун божий», «Айседора», «Пиаф», «Мистер Ч.», «М./Мисима/» и др.) и тема «жизнь — смерть». Бежар исследует антагонизм Эроса и Танатоса как в человеческой культуре, так и в индивидуальной психике, что пронизывает практически все его спектакли. Смерть уводила за собой близких ему людей с ранних лет жизни: в семь лет он потерял горячо любимую мать, в автокатастрофах погибли его отец и солисты труппы Патрик Белда и Бертран Пи, партнерша Бежара в 50-е годы Мария Фри покончила жизнь самоубийством, несколько лет назад этот мир покинули его братья Ален и Филипп, кузина Жоэль; нет многих из тех, кто так или иначе причастен к его творениям, — Нино Рота и Маноса Хаджидакиса, Эжена Ионеско и Федерико Феллини, Барбары и Джанни Версаче, Паоло Бортолуцци и Хорхе Донна… Многие спектакли Бежар посвящал их памяти… Грань между жизнью и смертью он проводит посредством танца, как философ же считает, что смерть служит побуждением к борьбе за жизнь, за наполненность ее содержанием. Бежаровские образы смерти поражают своим многообразием и многоликостью.

Быть режиссером для Бежара «куда увлекательней, чем быть просто актером, — актер играет всего одну роль, свою. А режиссер становится всеми и в то же время — никем»*. Вот откуда многочисленные зеркала, маски, двойники, тени в его спектаклях.

* Мгновение в жизни другого. С.12.

Мотив зеркала — основной для мировоззрения Бежара, концепция творчества: сценическая жизнь для артиста — сущность, зеркальное отражение его внутреннего мира, его микрокосма. Зеркало для Бежара — не столько предмет, создающий иллюзию пространства и умножающий его, сколько живое существо, «своего рода катализатор психологии и магии, или магической психологии»*, наделенное мистическими качествами, способное преобразить и уничтожить одновременно. Для самого Бежара на протяжении почти трех десятков лет его alter ego на сцене был Хорхе Донн — переводчик его мыслей средствами танца. «Он умер в понедельник, 30 ноября 1992 года, в одной из клиник Лозанны… Поздно ночью, покопавшись в куче сваленных за телевизором видеокассет с записями моих старых балетов, я смотрел, как танцует Донн. Я видел, как он танцует, то есть живет. И снова он преображал мои балеты в свою собственную плоть, плоть пульсирующую, движущуюся, текучую, каждый вечер новую и бесконечно изобретаемую заново… Часть моего псевдо-я умерла вместе с Донном. Большая часть моих балетов… исчезла вместе с ним»** (за исключением «Адажиетто» на музыку Г. Малера, в который Донн сам ввел Жиля Романа).

* Чья жизнь? С.157.

** Там же. С.147.

«Двойники» нужны Бежару для выражения мыслей, чувств, эмоций действующих лиц. Бежар как бы «раскладывает» сущность персонажей (при этом оставляя их цельность) на их составляющие, распределяя ее между несколькими исполнителями и укрупняя тем самым отдельные черты характера до масштабов человека. В «Бодлере» герой у него в шести ипостасях, в «Нижинском…» — в десяти, в «Мальро…» — в пяти, в «Смерти музыканта» — в трех…

Маска — еще один могущественный атрибут театра Бежара. Она для него тот же ритуал; даже техника наложения грима выносится им на сцену не ради «трюка», а ради процесса («Мальро…», «Курозука», «1789…и МЫ»). Использование ее в спектаклях разнообразно: грим-маска, маска как таковая и лицо-маска. Грим-маска, с одной стороны, применяется в балетах на восточную тематику, указывая на принадлежность определенному типу театра, с другой — для укрупнения черт образа. Маска как таковая служит для перемены персонажей или их мистического преображения. Лицо-маска несет огромную психологическую нагрузку (идеальным ее воплотителем был Хорхе Донн).

Энергетический perpetuum mobile Бежара всегда захватывал, притягивал к себе лучшие силы: с ним работали композиторы Пьер Булез и Пьер Анри, Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Шеффер, Нино Рота и Тасиро Маюдзуми, Манос Хаджидакис и Юг ле Бар… Декорации и костюмы к его спектаклям выполняли Элвин Николайс и Жерминаль Казадо (солист труппы «Балет ХХ века»), Сальвадор Дали и Тьерри Боске, Жоэль Рустан и Роже Бернар, Джанни Версаче и Анна де Джорджи… Главные партии в его спектаклях исполняли Мадлен Рено и Жан-Луи Барро, Мария Казарес и Жан Марэ, Екатерина Максимова и Владимир Васильев, Майя Плисецкая и Рудольф Нуреев, Сильви Гийем и Михаил Барышников… Бежар не подавлял силой и масштабом своего гения — он безотказно помогал молодым хореографам пробовать свои силы.

Пик расцвета творчества Бежара пришелся на 1970 — 80-е годы, что показали гастроли его труппы в СССР в 1978 и 1987 годах. Ключевым событием гастрольной афиши 1987 года стал спектакль о французском писателе, участнике Сопротивления, соратнике Шарля де Голля, министре культуры Франции — Андре Мальро. Спектакль начинается «с конца» — от объявления даты смерти писателя к его детству. Подобный прием использован и в балете «Дом священника не потерял своего очарования, а сад — своей роскоши» (1997). Его и последнюю премьеру Бежара «Мутации» (1998) зрители Москвы и Петербурга смогли увидеть во время гастролей молодой труппы хореографа «Bejart Ballet Lausanne» в апреле 1998 года*.

*В 1987 году после гастролей в СССР труппа «Балет ХХ века» вместе с М. Бежаром переехала в Лозанну, где в 1992 году была распущена и создана «Веjart Ballet Lausanne», меньшая по составу (сейчас в ней около 30 танцовщиков) и вторая школа «Rudra».

«Дом священника…» (посвящение Фредди Меркьюри и Хорхе Донну) — балет об Артисте, его пути, не столько творческом, сколько жизненном (в 1968 году подобным образом был поставлен «Бодлер»). Действующие лица — Смерть (несмотря на то, что Бежар замечает: «Я представляю себе радостный спектакль, вовсе не мрачный и вовсе не пораженческий. Если я не скажу, что поставил балет о смерти, публика и не догадается»*, догадаться все же можно: по белым простыням-саванам, по каталкам, предсмертным конвульсиям, траурной процессии…) и Зрелищность (неотъемлемая часть сценической жизни Фредди).

*Чья жизнь? С.226.

«Фредди Меркьюри и Донн умерли в одном возрасте. Они были очень разными личностями, но их объединяла яростная жажда жизни и необходимость показывать себя другим. Мне кажется, что между Донном и Фредди Меркьюри есть соответствие* (в бодлеровском смысле слова: «Жизнь обаятельна лишь обаянием Игры»**)«,— писал Бежар. Вот, видимо, почему он рискнул соединить в балете столь разных артистов: перед глазами проносится жизнь Фредди, лишь ненадолго уступая место видеофрагменту спектакля «Нижинский, клоун божий» в финале с Хорхе Донном в его лучшей и любимой роли — роли Нижинского. «Дом священника…» — это воплощенная мечта Фредди: сногсшибательные театральные представления с грандиозными спецэффектами, фейерверками света, шумов, шокирующими, порой до отвращения, костюмами (которые Фредди, дизайнер по профессии, разрабатывал сам), с потрясающей своей мелодичностью и ритмической пульсацией музыкой; и на фоне всего этого — пластичное, пантерообразное тело Фредди. Спектакль Бежара — это причудливые узоры электронного света (Клеман Кейроль), «процитированные» Джанни Версаче костюмы Фредди (длинноволосые парики, облегающие брюки, комбинезоны с глубокими вырезами, кожаные куртки на голое тело), стилизованная пластика певца, концертные записи группы «Queen». Кинорежиссер Рассел Малкахи отозвался о музыке «Queen»: «Их песни — мощные, как гимны»***. И два из них («It’s a Beautiful Day» — гимн рождению и «The Show Must Go On» — гимн продолжению жизни) образуют канву спектакля, а четыре отрывка из произведений великого В.-А. Моцарта лишь вносят ноту трагизма в происходящее.

* Чья жизнь? С.226.

** Там же. С.129.

*** Цит. по: «Queen»: профессионалы / Кумиры западной поп- и рок-музыки. М.,1994. С.109.

В название балета «Дом священника…» вынесен пароль Рулетабиля из романа Гастона Леру «Тайна желтой комнаты», на первый взгляд не имеющий никакого отношения к содержанию спектакля («эти слова не несут в себе никакого смысла, в них есть что-то притягательное и поэтическое»*). Однако, в них все же усматривается скрытый смысл, относящийся к творчеству Фредди, Донна и самого Бежара.

* Чья жизнь? С.226.

Представление начинается двойным смысловым ходом («от рождения — к смерти» или «от смерти — к рождению»)… Лучи прожекторов что-то нащупывают в зале и, не найдя, постепенно переходят на сцену, где натыкаются на ровные ряды человеческих тел в форме креста под белыми простынями. Они уже мертвы? Или еще не родились?.. Бежар часто использовал распятие в спектаклях о художниках, принесших себя в жертву Искусству, с другой стороны, распятие означало возрождение в новом качестве. Здесь же для Бежара одинаково важны обе стороны главного символа христианства. Огромная человеческая тень-распятие возникает на экране-суперзанавесе в финале, перед видеофрагментом с Хорхе Донном… Постепенно тела оживают, начинают двигаться все активнее (что более похоже на рождение человека, подобное тому, как на чистый лист бумаги постепенно будет записываться вся его жизнь). Из людской массы выделяется юноша, начиная самостоятельный, отличный от других путь. Каждый его шаг продуман свыше, и ни одна ситуация не произойдет без помощи странного персонажа, соединившего в себе два противоположных начала: черное и белое. Быть может, это — Судьба?.. Фредди мучают непрекращающиеся метания от невесты-марионетки, смерть которой происходит у него на глазах, к девушке-мечте, фата которой кажется траурной. Он мечется в обществе молодых людей, совмещающих деловой образ жизни со спортом, — энергичных, сильных и целеустремленных. За своей деловитостью они не замечают «отживающий класс аристократии», которая предпочитает «вечного» Моцарта современной музыке и бьется из последних сил, отстаивая свое место под солнцем, но для нее уже готово новое место — на каталках в морге. Дуэт «аристократов» жалок, любовь была знакома и им, как юноше и девушке, дуэт-рассказ которых о чистом и трепетном чувстве полон трагической безысходности: один не может жить без другого, и оба встречают смерть в прощальном и вечном сцеплении рук… Ощутив первые признаки болезни, Фредди все упорнее цепляется за жизнь. Он выпьет до дна все, что ему причитается, и поможет ему все тот же «странный персонаж». Он — игрок, он — артист. Его соло — спектакль в спектакле. Он разыгрывает сцену за сценой: то мечется от безысходности — то ловко притворяется, покоряет властностью — и отступает в нерешительности, смешной и добрый чудак трансформируется в испепеляющего взглядом представителя «черных сил», птица — и пресмыкающееся, животное — и человек… На сцене появляется белый трехстенок выгородки и постепенно заполняется юношами, извивающимися и «обходящими» друг друга; они сливаются в едином целом, создавая подобие тесного террариума. Перед ними — Фредди, наблюдающий за юношей, сторонящимся всей этой змееподобной массы… Постепенно дорогу певца устилают горы цветов, золота, роскошь на фоне все пополняющихся списков умерших: «Жан, Паоло, Рикардо…», в которых место заказано и ему. Но умер он гораздо раньше их: получив от жизни все, он потерял к ней интерес и стал равнодушен. И теперь его жизнь заключается только в одном — в микрофоне, приводящем в экстаз, но не спасающем от конца. И предвестье этому — огромное распятье-тень, вслед за которым на несколько минут сцену заполнит видеофрагмент с великим Хорхе Донном, бездонные серые глаза, копна пшеничных волос и любимый костюм клоуна которого еще не скоро уйдут из памяти многих, видевших его в танце…

В смерти все равны, и вот уже Фредди — среди многих ушедших. Сцена вновь заполняется ровными рядами людских «крестов» под белыми простынями. Смерть — это спасение. Смерть — это Жизнь!

«Дом священника…» — спектакль о Любви и Смерти, их противоборстве; «о молодости и надежде». Спектакль-набросок жизни Фредди Меркьюри, но в нем (как и в «Мальро») нет определенных фактов, дат, ситуаций — есть лишь их аура. Спектакль более дивертисментен, чем многие другие, в нем нет былого переплетения искусств, музыкальные коллажи максимально упрощены, почти отсутствуют декорации; нет масок, зеркал, двойников, расчлененности персонажей, нет поначалу доходящих до излишеств находок… Тяга к интеллектуальной наполненности сменяется простотой содержания и оформления.

«Дом священника…» — огромная самоцитата: хореографии, сценографии. Каталки — это «Мефисто—вальс», любовный дуэт юноши и девушки словно вышел из «Ромео и Джульетты», ход «от смерти к рождению» (и наоборот) был впервые использован Бежаром в кино (фильм «Я родился в Венеции» — 1977), а позднее — в спектаклях «Мальро», «Смерть в Вене — В.-А. Моцарт» и др., соло «странного персонажа» — компиляция партий Хорхе Донна, траурная процессия — отголосок «Мальро», распятие — главный атрибут спектакля «Нижинский, клоун божий» и некоторых других… Бежар цитирует не от иссякнувшей фантазии и нехватки времени, и даже не от усталости. Он устал не от прожитых лет, а от сложности своих спектаклей. А цитаты — единственная возможность и желание продлить жизнь уже не идущим его творениям.

Он словно вернулся к своему раннему периоду творчества — его взгляд обращен сейчас только к танцу, сохранившему свою скульптурность и не потерявшему своего очарования и притягательности. Танец Бежара по-прежнему завораживает неповторимой красотой жестов, движений, поддержек, каскадом технически сложных па, поражает своей гармонией и эротизмом. Но эротика приобрела в нем несколько другой оттенок — стала более резкой, сухой, жесткой, откровенной. В этом танце сейчас много современных ритмов, элементов, более близких молодому поколению, не видевшему ранние опусы Мэтра. В последних работах Бежара — только танец и свет. Таков и последний его балет с костюмами Дж. Версаче — «Мутации» (1998).

… В ядерной катастрофе погибла планета. Чудом оставшаяся в живых группа людей собирается покинуть ее и отправиться на поиски другой. Все решают в последний раз исполнить ритуальный танец-прощание, в котором они вспоминают, любят, играют в игры детства, но все пронизано ощущением безнадежности и неверия. Вера и Надежда не покидают лишь одного из них, он отказывается лететь вместе со всеми: «Я остаюсь… Я буду ждать…» И он вознагражден — земля оживает. С каким упоением вдыхает он аромат цветов, любуется их красками, исступленно катаясь по траве и прижимая их к своей груди…

«Мутации» — балет-предсказание, балет-предостережение… Звучит блюз, растекаясь по телу зрителя, и, словно боясь потревожить внутренний комфорт, медленно ползет вверх занавес, обнажая полигон сцены, усыпанной скорчившимися на ней телами на фоне слайда со зловещим атомным «грибом». Театральный задник, играющий огромную роль в спектакле, превращен в экран, на котором затем высвечиваются слайды стихийных бедствий и мировых катастроф (кораблекрушения, погибшие города, выжженные радиоактивным дождем леса, окоченевшая в нефтяной луже утка…). Скорченные тела, схожие с куклами-марионетками, постепенно «оживают», разминаются, стряхивают радиоактивную пыль, снимают противогазы. Их танец самозабвенен, в состоянии аффекта они отдаются любимым ритмам вальса, чарльстона, брэйка, классического танца.

Одно соло сменяется другим, трио переходит в квинтет… На их фоне из мусорных бачков появляются люди другой генерации — «зараженные», «больные», с марионеточной пластикой рук и ног, ниспадающими полуживыми телами. В любовных дуэтах нескольких пар нет страсти — одно тело безуспешно ищет контакта с другим, чувственный мужской порыв отвергается женской холодностью. Как бы втайне от них юноша-герой несет уцелевшее в катастрофе яйцо, оберегая его от малейших ударов. Остальные же упиваются каждым движением в стиле «диско» и предвкушают скорый перелет на другую планету — она на заднике-слайде. Все взоры прикованы к ее божественной красоте и гармонии, но даже память не удерживает молодых людей «дома». Но его уже нет, нет ни любви, ни неба, ни земли, ни воды. Уцелевший лебедь, потерявший свое прекрасное оперение, не может поднять крыльев от нависшей тяжести жести, «оккупировавшей» водоемы. Мир — одна большая свалка мусора, куда в бачках отправляют и людей. Одна лишь Смерть в ошеломляюще шикарных туалетах правит бал.

По ее «просьбе» герой снова и снова вспоминает свою жизнь: первая детская радость при виде неизвестного доселе плода и желанная «проба» (как близко это библейской истории о вкушении запретного плода Адамом и Евой), первое романтическое чувство — одухотворенное, нежное, трепетное и прекрасное в своей гармонии — и игра в куклы, которая резко заканчивается с моментом взросления. Дама-Смерть не дает вспомнить былое до конца — она груба и бесцеремонна… И вот уже в бак летят куклы, оглушительный рокот моторов ракеты заглушает и обрывает когда-то с кем-то случившееся. Юноша признает себя побежденным в этом извечном стремлении человека к смерти и покорно целует ей руку, в бессилии падая на колени. Но надежда еще теплится в душе, он остается и ждет…

Морис Бежар. Рисунок Резо Габриадзе.
Фото из архива М.Дмитревской

Как и в «Доме священника…», в этом балете узнаваемо многое: начало спектакля с противогазами и мусорными баками, хореографические композиции и отдельные вариации различных персонажей — из «1789…и МЫ», мужские массовые сцены — из «Жар-птицы», смешанные — из «Весны священной», дуэтные сцены напоминают «Наш Фауст», по-настоящему умирающий лебедь — не только цитата фокинского «Лебедя», это еще и взгляд Бежара в прошлое: 1978 год, «Леда — Лебедь», костюмы Джанни Версаче — первая работа кутюрье с хореографом. Затем были еще 13 совместных постановок, «Мутации» Версаче закончить не успел. Почти за 20 лет работы с Бежаром он изучил тела его танцовщиков, значение костюма для них, для хореографии и для постановщика. И все же костюмы оставались предметами коллекции (как в «Мальро», «Доме священника…»), соревнуясь в изяществе, в деталях со светом в спектаклях. В «Мутациях» с помощью света решено почти все — дым, искореженная земля, ослепительная синева космического неба, звезды, осколки разбитой человеческой жизни, радость и тепло солнечного света… Лишь для смерти нет определенного света: смерть — это мгновение, граница перехода, миг между прошлым и будущим…

«Мутации» — еще и самоирония Бежара, легкая, рациональная и порой беспощадная, в искрометном танце ощущалась доля почти неуловимого юмора, смешанного с добротой и любовью исполнителей к Мэтру. Его понимают с полуслова, и это несмотря на то, что труппа обновляется почти каждый год. Сейчас в «Bejart Ballet Lausanne» есть только один танцовщик, знающий Бежара еще со времен «Балета ХХ века» — солист труппы Жиль Роман («Дом священника…» — «странный персонаж», «Мутации» — лирический герой), единственный наследник партий Хорхе Донна. Его природа иная, чем у «божьего клоуна», — он обладает взрывным темпераментом, артистичностью, хорошей техникой, ему подвластны разнохарактерные роли, и все же настоящая его стезя — гротеск.

Другим стал Бежар 1998 года: без «Балета ХХ века», без Хорхе Донна, без одиннадцати лет жизни, прошедших с последних гастролей. И если кто-то разочарован его нынешними выступлениями, то ошибка их в том, что не нужно было ждать того Бежара, нужно было ждать нынешнего. Ведь он не изменил самому себе — его спектакли и труппа остались «бежаровскими».

Он преображался на протяжении всего своего творчества, но всегда помнил о прошлом. Прежние постановки не покинули его памяти. Бежар — это сама память о былом, осуществленная в настоящем. Бежар — гениальный стилист, гениальный мистификатор. Он продолжает шокировать и удивлять, как и прежде. В этом — метод хореографа и режиссера, метод создания его творений.

Не успев поставить точку в одном спектакле, он всегда думает о другом. Сколько у него еще планов и каких — даже ему неизвестно. Вот и сейчас — он в пути. «Я уже ушел. Куда? К тебе, Будущее»*.

* Чья жизнь? С.226.